| Музыкальная инженерия Иосифа Шиллингера* | Елизавета Иванова chartum @ narod.ru
| Читать дальше | Почта |
|
Иосиф Шиллингер – композитор, теоретик и педагог, – был разносторонне одаренным и деятельным человеком. В годы, проведенные в России, он активно участвовал в жизни музыкально-общественных организаций, выступал в периодической печати, много времени отдавал преподаванию. Его музыка часто исполнялась в Ленинграде и Москве. В США Шиллингер приобрел известность как автор теоретической концепции, основанной на математическом подходе к произведениям искусства. Им была разработана собственная – «математическая» система преподавания техники композиции, по которой Шиллингер занимался со своими частными учениками. Как это не парадоксально, изучение формальных закономерностей музыки привлекало весьма широкую и разнообразную аудиторию, включавшую джазовых и эстрадных музыкантов. Частная практика Шиллингера была обширной, и в списке его учеников были громкие имена: Джордж Гершвин, Глен Миллер, Бени Гудман и Эрл Браун.
Книги Шиллингера о музыкальной композиции и математических основах искусства, изданные посмертно, были непосредственно связаны с его педагогической деятельностью, сочетая эстетико-теоретическую и практическую составляющие. Их объем составляет более 2000 страниц, они многократно переиздавались. Эти труды не отличаются методической строгостью и едва ли могут считаться научными, однако в них Шиллингеру удалось предугадать многие явления музыкальной теории и композиторской практики второй половины XX века. Их содержание тесным образом связано с идеями, характерными для русского авангардного искусства 1910-1920 годов (именно на этот период времени приходится пора обучения и начало профессиональной карьеры Шиллингера). В нашем очерке мы предлагаем вниманию читателя краткую характеристику музыкально-теоретических воззрений Шиллингера и пытаемся выявить параллели и взаимосвязи, существующие между его книгами и радикальными настроениями художественной среды России начала XX столетия. Авангардное искусство в целом объединялось ярко агрессивным отношением к творческому наследию прошлого. Вспомним один из первых манифестов русского футуризма, «Пощечина общественному вкусу», в котором его авторы – Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Владимир Маяковский и Велимир Хлебников – призывали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода современности». В России стремление художников и литераторов отмежеваться не только от классиков, он и друг от друга было особенно сильным. «Новое поколение, к которому принадлежит Маяковский, не могло творить – пока не отвергло», – писал Давид Бурлюк. Футуризм, в Италии существовавший как единое течение, раздробился в России на множество ветвей, каждая из которых отстаивала свою самостоятельность. Проводились диспуты, издавались манифесты – история писалась с чистой страницы. Искусство отныне наделялось новыми, прежде не свойственными ему эвристическими функциями: не только и не столько удовлетворять эстетическим потребностям, сколько воплотить, заново открыть законы мироздания. «Искусство, наука, философия и богословие, как никогда прежде, соединены в это время общими устремлениями объяснить мир», пишет по этому поводу искусствовед Сарабьянов. Характерное явление времени – художник-исследователь; к этому типу творцов можно отнести Кандинского, Филонова, Малевича, Хлебникова, Матюшина. У кого-то из них параллель с научным подходом существовала на уровне творческого метода, кто-то целенаправленно занимался научными исследованиями. По поводу ориентации на точные науки в духовной атмосфере тех лет социолог Батыгин пишет: «Русская интеллигенция была одержима научностью с 1860-х гг. «Научность» являла собой скорее умонастроение и утопический миф, чем ориентацию на дисциплинарную организацию знания.<…> При этом представители радикализма все время ссылались на науку и научный прогресс и подчеркивали, что они одни имеют право говорить от имени науки». После революции 1917 в идеологии и эстетике художественного авангарда появились новые тенденции, связанные с пафосом жизнестроения. С 1918 года в художественной среде, в частности изданиях ИЗО Наркомпроса, систематически обсуждаются идеи связи искусства с жизнью и вхождения искусства в производство. Начинает устойчиво фигурировать выражение «производственное искусство». Теоретики «производственничества» провозглашали искусство с утилитарной целью, предназначенное для функционального и целесообразного переустройства предметной среды. В эстетическом отношении смыкалась с производственниками деятельность новой общественной организации – Пролеткульта. Глава Пролеткульта, Александр Богданов, в своих проектах пролетарского искусства отводил большую роль коллективному началу, умаляя роль личного, индивидуального. Стоит упомянуть, что Богданов – автор книги «Тектология. Всеобщая организационная наука» , внесшей существенный вклад в развитие теории систем. Сегодня он признан одним из предшественников создателя кибернетики Норберта Винера. Прочими теоретиками Пролеткульта «коллективно-трудовая» точка зрения на искусство поддерживалась и развивалась. Провозглашались идеи ущербности всего личного и превосходства практической деятельности над духовной. Эстетическим принципом пролетарской культуры был объявлен «машинизм» («одухотворенное единство с машиной»). Поэт А. Гастев, входивший в число идеологов Пролеткульта, предлагал обозначать «отдельную пролетарскую единицу» буквами или цифрами и считал, что в недалеком будущем будет сформирована психология рабочего класса как целого «с системами психологических включений, выключений, замыканий». Эти утопии послужили материалом для известного романа Е. Замятина «Мы» , в котором герои не имеют имен и обозначаются номерами. К 1922 сформировалась и получила свое название и идеология близкого к производственному искусству «конструктивизма». Конструктивизм и производственничество были тесно связаны с идеей «освобождающего труда» и сопутствующим ей культом завода и машины. Теоретиками конструктивизма провозглашался курс «на американизацию», под которой понималось обучение индустриальной культуре Америки, сопровождающееся усвоением позитивного духа естественных наук. В 20-е годы на конструктивизм существовала мода. Как пишет исследователь русского авангарда Крусанов, если в 10-е годы художника-авангардиста, скорее всего, назвали бы футуристом, то в 20-е – конструктивистом. Эта тенденция только усилилась после начала гонений на авангард: все новаторские произведения объявлялись «конструктивистскими» или «формалистическими». Традиция причислять к конструктивистам композиторов, использовавших «индустриальную», «урбанистическую» тему – Мосолова, Дешевова, Онеггера, Прокофьева и др., продолжает существовать и в современном отечественном музыкознании, такой точки зрения придерживаются многие авторитетные исследователи, в том числе И. Барсова и С. Савенко . С нашей точки зрения, однако, необходимо провести грань между конструктивизмом и, по выражению одного из теоретиков производственничества – Пунина, «индустриальным эстетическим романтизмом». Именно о втором из этих явлений можно говорить в связи с музыкой «заводов и фабрик», не несущей в себе ни рационализма, ни технологизма (исключительного внимания к форме, структуре, ее новизне и проч.). Стремление исключить из произведения искусства его субъективно-психологическую составляющую, требование функциональности и целесообразности, предъявляемое конструктивистами к «художественному производству», чужды самой природе музыки. Произведения Мосолова и Дешевова имеют гораздо больше общего с аналогичными явлениями в Европе – творчеством Сати и «шестерки», нежели с идеологической программой ЛЕФа или деятельностью производственников. Музыкальный конструктивизм возможен лишь при большой доле умозрительности и … при удалении от самого предмета, то есть музыки. В то же время метод сочинения музыки, предложенный Шиллингером, имеет основания считаться подлинно конструкивистским. То, к чему он призывает в своих книгах – не новая «тематика» творчества, не «поэзия машины», а новая организация творческого процесса, музыкальная инженерия. Теоретическая концепция Шиллингера рассредоточена в двух его основных трудах – «Системе музыкальной композиции Шиллингера» и «Математических основах искусств», подготовленных к печати и вышедших в свет после смерти автора (в 1946 и 1948 гг.). Его работам свойственен чрезвычайно трудный для восприятия стиль, изобилующий математическими терминами и отличающийся фрагментарным и неупорядоченным изложением. Поэтому часто приходится сталкиваться либо с безусловной апологией его системы, игнорирующей неувязки, даже сознательные мистификации, предпринятые автором, либо с пренебрежительными оценками, не учитывающими исторического интереса, познавательной ценности его трудов. Как уже упоминалось, материал этих книг связан с педагогической практикой Шиллингера. Преимущество его метода обучения заключалось в том, что, стремясь предоставить ученику широкий выбор возможностей, достигаемых, в том числе, методом математического моделирования, Шиллингер превратил занятия в увлекательную игру. Отказавшись от стилевых норм предшествующих эпох и точного следования классическим образцам (с «научной точки зрения» не совершенным), он сохранил лишь основные правила музыкальной грамматики, сопроводив их стилистически нейтральными упражнениями и примерами. Именно поэтому система Шиллингера имела успех у авторов популярной музыки и композиторов-аранжировщиков, не нуждавшихся в глубоком изучении музыки академической традиции. “Математические основы искусств” Шиллингер считал главной работой своей жизни. Ее материал включает его эстетические воззрения, предпосылки и определяющие положения новой теоретической системы, а также, в сжатом виде, технику создания произведения искусства – музыкального или изобразительного. В этой книге Шиллингер стремится не только обнаружить математические закономерности в произведениях искусства или привнести конструктивные элементы в творческий процесс, но и найти путь к полной подмене интуитивного творчества рациональным. « … Анализ эстетических форм требует математической техники, а синтез (реализация форм в средствах искусства) требует техники инженерии. Не существует причин, по которым живопись или поэзия не могут быть сконструированы и выполнены так же, как поезда или мосты» [с. 6] , – пишет автор. Так Шиллингер вводит одно из ключевых для него понятий, – инженерия, наполняя это слово более конкретным содержанием, нежели просто стремление к точности, рациональности и порядку. Согласно Шиллингеру, это технология и навык, позволяющие конструировать произведения искусства при помощи вычислений. В математическом смысле автор оперирует, в основном, простейшими арифметическими вычислениями, придумывая также, по мере необходимости, собственные обозначения и формулы. В целом математический аппарат Шиллингера весьма произволен. 
---------------------------------------------------------------------------
| |
